J e a n - M a r c
L e f è v r e

Archives: textes, notices à  propos des archives,

suivi de quelques principes de travail et du texte l'art comme un volcan

Monotype-Salive : ces travaux répondent au principe simple du monotype, qui enregistre la trace unique de mouvements par le biais d’un report. Ils utilisent une encre destinée à la gravure, noire, filante et visqueuse qui crée ses motifs et ses nuances par les interactions avec la salive et la pression qu’elle subit. 
Ils génèrent des unités indépendantes, des logiques individuelles qui tentent d’être fidèles à elles mêmes, sans évidemment pouvoir y parvenir. 
Ces unités donnent lieu a des installations ou environnements, en proposant un ensemble dans lequel elles jouent de leur parenté tout en manifestant leur subjectivité. 
La salive, porteuse d’ADN, les lie dans une identité génétique qui néanmoins ne les détermine pas ; elle intervient alors, à la fois comme agent et comme présence.  
On peux noter le rôle donné par la physiologie à la salive : par ses propriétés physico-chimiques, elle facilite l’ingestion et l’assimilation de matière mais assiste aussi la circulation du souffle et donc l’émission de la parole.

Ongles :Les structures d’ongles s’édifient dans un système de courbe/contre-courbe qui s’élèvent de l’horizontale pour construire un ensemble arborescent concentré sur lui même ; toutes les courbes finissent par se refermer pour clore le système dans un repli qui met un terme à son évolution. 
Les ongles poussent, témoignent de la temporalité du corps ; ils sont rongés, effacés par les dents, témoins plus lents. Quittant le corps, ils prennent part à un devenir corps dans une perspective libérée du temps. Les ongles sont des objets ambigus, signes de vie, cellules mortes devenue matière, inerte et éternelle, parure, outil, aussi bien que rebus suscitant dégoût et mépris ; l’ongle n’a pas sa place dans le monde des Idées mais sert à définir l’homme en dernier recours.
Imposant leur singularité (forme et longueur), ils édifient un corps vide, défini par une ligne qui parcourt l’espace et expose par sa grâce fragile, la mémoire qu’elle contient.

Cires-empreintes: les cires questionnent l’enveloppe. Elle sont obtenues par l’application de cire liquide sur l’empreinte digitale de l’index, qui décollée, une fois refroidie, donnera un pétale translucide marquée par cette ligne porteuse, à nouveau, d’une trace de l’identité. Ces empreintes, toutes liées par leur matrice, gagnent néanmoins leur singularité, dans cette intimité entre répétition et variation. Elles n’existent cependant qu’en participant à l’édifice le plus fragile qui soit, bâtissant sa structure à partir d’une enveloppe. Et pourtant, en lutte contre sa nature, elle parvient à exister dans un éloge du fragile et du léger.r.

Ficelles : La procédure de base consiste en la définition de courbes formées par la ligne qu'est le fil, courbes se succédant par des nœuds qui les circonscrivent, les lient et les opposent.
Chaque nœud est un point d'inflexion, au sein duquel s'opère une traversée de la tangente. Il se produit quelque chose de puissant en ce point.
Chaque nœud est décidé par un ensemble de choix simples : destination, rayon de courbure, axe de la tangente, relation à l'ensemble ; et ce geste, multiplié, génère la complexité, la singularité et enfin l'autonomie de la structure. 
Plus le travail avance, plus la maîtrise tend à s'effacer pour céder la place à une forme de relation, due à une prise d'autonomie de la forme en construction. Il existe une relation entre la mécanique des courbes et contre-courbes qui se lient et l'idée d'un devenir corps, comme dans l'embryogenèse par exemple, quand ce qui pourrait être créateur, devient peu à peu partenaire. 
J'aime utiliser les termes d'entités ou de monades pour désigner ces travaux et caractériser cette relation qui se développe avec eux et qui doit aussi naître avec le spectateur.
Une partie de ce travail consiste également à organiser ou observer les relations que ces entités peuvent créer entre elles. 
Trois modes d’existence sont alors possibles :
Suspensions développées du plafond au sol 
Suspensions affleurant le sol
Entités posées – corps épars

Films noirs:Les films appartiennent à une ramification des travaux explorant les constructions mentales du devenir corps. Ils présentent des entités mouvantes, définies par une couleur, qui se manifestent par des présences non figuratives et agissent selon une logique propre. Elles sont cousines des monades associées à la ficelle, s’en distinguant par une existence qui se passe de la matière. Leur devenir corps passe par une matrice numérique et des codages qui libèrent une nécessité d’exister dans un flux d’énergie pure-les photons-en exprimant leur singularité dans la combinaison de leurs longueurs d’ondes.

Château d' Avignon, 2008
Les monades : c’est ainsi que je nomme ces structures. Elle sont à envisager comme des individualités corporelles : elle voient le jour, croissent, se développent, se construisent puis prennent place, interagissent entre elles et avec leur environnement, avec le spectateur, dans cette optique. 
En tant que corps, elles sont concernées par la question du repos.
Ce repos est pour le corps l’instant d’un replis où les interactions avec l’extérieur se réduisent dans un mouvement de concentration, dans une dynamique de recentrement : c’est pour cette raison que la liaison avec la question de l’intimité semble s’approcher de manière assez naturelle.
Le lieu du lavoir me parait fortement connecté à ces idées : son rôle et sa position dans l’espace du château en font un espace qui n’est pas celui de l’exposition. C’est un lieu caché qui sort du cadre de la représentation pour se concentrer sur une fonction. Mais hors du temps de la fonction, il semble baigné dans une suspension du temps, propice au silence ; au calme et au retrait.
Le projet pourrait se développer comme le scénario d’un moment de repos et d’intimité d’une monade profitant du calme et de l’eau du lavoir.

Eclats de stylo dans un paquets de mouchoirs

Edition d’artiste limitée à 50 exemplaires.
Technique :
Impression numérique laser sur film acétate 100 microns, reliure fil de nylon 60
Principes :
Dans cette version limitée, éclats de stylo dans un paquet de mouchoirs, est une collaboration entre l’auteur Rindala El Khoury et le plasticien Jean-marc Lefèvre. 
Ce travail concrétise la rencontre entre les domaines littéraires et plastiques de chacun, réunis dans un même projet.
Jean-Marc Lefèvre :
« mon travail venant à la suite de celui de Rindala, il s’agissait de proposer une forme de dialogue entre les deux langages, le visuel venant chercher ses signes dans le littéraire, en répondant à ses évocations.
L’écriture de Rindala, dans ce texte, invite naturellement aux connexions avec le langage plastique ; on pourrait dire qu’il y a quelque chose de plasticien dans cette écriture, non seulement par de nombreuses références (photo, installation, collage, peinture…) mais aussi dans les structures et mécanismes qui construisent le texte. Par ailleurs, nombres de questions abordées croisent mes thèmes de travail : le corps, la matière, l’expérience sensible…
J’ai donc cherché comment faire ressentir cette sensation de plongée dans le passé, dans une mémoire qui va tout marquer et sur laquelle tout devra se construire ; l’idée qu’il faut creuser ou faire l’effort de descendre dans quelque chose qui pourtant affleure. Est venue l’image de quelque chose de sombre et de nébuleux sous la surface. Cette forme serait créée à partir des lettres du texte, des caractères. Il fallait donc parvenir à tous les montrer en même temps dans une espèce de nuage noir : c’est ainsi que l’impression sur un support transparent s’est imposée. Le travail de mise en  page à ensuite consisté à inscrire le texte dans ces formes ovales qui grossissent à mesure que le texte avance pour se réduire vers la fin. L’effet recherché était de produire ce volume sombre, flou, qui plonge sous la couverture pour s’enfoncer et se dissoudre dans l’épaisseur des pages.
L’autre intérêt de l’impression sur transparent est le geste qu’elle impose au lecteur, car on ne peut déchiffrer cet amas de signes à moins de glisser la main derrière la page pour faire écran – le texte se révèle au creux de la main ; cette expérience, cet appel au corps du spectateur me semblait essentiel pour ce projet.
Enfin, et ce en lien direct avec certains aspects de mon travail de plasticien, la reliure a fait appel au fil de nylon pour faire l’assemblage des pages, avec un seul fil qui prolonge son travail sur la couverture, dans un réseau de nœuds. Le fil revient sans cesse sur lui même pour envahir la couverture et s’y refléter en même temps. »

Puget:

Ce travail répond à une sollicitation de la Mairie de Puget sur Durance en décembre 2009. Il était question de produire une œuvre pour la façade principale de la nouvelle école-bibliothèque réalisée par l’architecte Justin Espada, sur une surface de bardage bois développant une surface d’environ 8m sur 5,60m . Le cahier des charges demandait simplement l’usage de couleurs vives, primaires et secondaires, en lien avec un code couleurs utilisé à l’intérieur du bâtiment ainsi qu’un travail graphique pour signaler le nom de l’école et la bibliothèque. Le projet s’est développé en numérique afin d’être proposé en conseil municipal avec, faute de décision sur la question du nom de l’école, une proposition graphique sur école de Puget. Le projet a été voté à l’unanimité et le nom d’école de Puget qui avait servi à la recherche graphique a finalement été conservé dans toute son évidence et sa simplicité. 
Le projet développe d’épaisses lignes de couleurs qui se nouent et s’entrelacent sur la façade.  
Un aspect important est que la réalisation du projet a été prise en main par les habitants de Puget, menuiserie, peinture, installation…ce qui donne pour moi, bien au delà de l’aspect pratique, beaucoup plus de sens à ce travail.

exposition série noire, galerie maison dauphine, Aix en Provence


« mon travail ne touchant pas des questions de représentation, les connotations littéraires de l’expressionsérie noire m’ont semblé a priori un peu lointaines de ma démarche. Pour autant, le noir et le principe de série, dans un sens plus formel, me touchent de près. Dans mon travail, l’essence de l’œuvre ne prend pas corps dans l’objet mais dans la relation qu’il crée avec le spectateur et le cadre qui l’accueille. L’œuvre, c’est cette relation et une monade crée autant d’œuvres qu’elle rencontre de personnes. Dans un sens, ceci peut nous  faire toucher à l’acception littéraire de série noire : des présences sombres, mystérieuses, silencieuses, peut être inquiétantes  sont là , répondent aux autres œuvres et installent le spectateur dans l’atmosphère de la thématique… »

arteum

Présentation projet arteum:
L'idée est de développer un projet in-situ en intérieur et extérieur sur le site d'arteum en développant les thématiques proposées : nature et labyrinthe.
Mon langage plastique utilisant souvent le fil et la ligne dans l'idée de définir des corps et des espaces en interaction avec des lieux et un public, la référence au fil d'Ariane s'est alors présentée de manière assez naturelle.
Une œuvre-parcours, à suivre, à perdre, à observer et à expérimenter : un fil serait à suivre à l'entrée dans le musée, à travers quelques salles, se condensant dans une forme nuageuse au coin d'une pièce avant de partir par une fenêtre, glisser d'arbres en arbres pour se condenser à nouveau au dessus de la prairie et plonger dans le labyrinthe pour y proposer différentes rencontres et revenir enfin vers le musée par une fenêtre de la façade nord après s'être condensé une dernière fois...retour au point de départ...
Une référence pervertie, une Ariane difficile à suivre, qui nous ramène au point de départ..
L'œuvre se présente comme une pièce unique d'environ 160x100x20m, un corps géant, atmosphérique qui entraine dans les lieux et le paysage, qui égare, suggérant traversée, ponctuations, confrontations et découvertes...le fil devient labyrinthe…


Principes

Corporéité:

Dans une conception traditionnelle, l’œuvre se manifeste en tant qu’objet.
La réflexion sur le principe d’œuvre-corps propose de s’interroger  sur les  phénomènes qui se produisent quand l’œuvre se manifeste (ou est reçue) en tant que corps. La relation du spectateur à l’œuvre n’est plus celle d’un corps face à un objet mais entre dans un système d’échange de corps à corps. 
Dans cette optique, divers média sont sollicités : 
-   structures en matériaux organiques ou synthétiques
-   présences virtuelles : photo et films numériques
-   installations
La démarche s’attache donc à assister la génération de ces corps, appelés monades, par la répétition d’opérations physiques ou /et numériques. Elle vise à créer des interrelations d’ordre corporel entre les monades et les espaces, les œuvres, les spectateurs.

Autonomie du réel:

Ce principe amène à réfléchir à la part que prend le matériaux dans la construction de la forme. Un corps vivant se construit en obéissant à un code qui met en action des phénomènes physico-chimiques définis et identiques et qui pour autant créent irrémédiablement de la singularité; je peux jouer de ce principe en laissant à la réalité d’un matériaux et au réel lui même la maitrise de sa propre définition.

Repères :

-Ce que l’on appelle le beau n’est qu’une sublimation des réalités de la vie. ; Junishiro Tanizaki in Eloge de l’ombre
-C’est le regardeur qui fait l’œuvre. ; Marcel Duchamp in Duchamp du signe
-Une œuvre, ce n’est pas un résultat, c’est un processus ; Anselm Kiefer 
-Imaginer un langage signifie imaginer une forme de vie. ; Wittgenstein, Investigation philosophiques, (I-19).
-Les formes sont le résultat d’une poussée interne…Louise Bourgeois et M.-L. Bernadac
-le seule fin de l’art est la délectation. Nicolas Poussin
-Seulement où sont les tombes, là seulement sont les résurrections. F.Nietzsches
-la liberté, c’est être éclairé par les raisons de ce que l’on fait. Leibnitz
-je fixais des vertiges…A. Rimbaud, à propos des correspondances voyelles-couleurs
-nous naissons tous fous ; certains le restent. Samuel Beckett
-il vit sans être né et disparaît sans mourir…comme les nuages. Supervielle
L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible.
Paul Klee. Théorie de l'art moderne, p.34
-L'artiste n'a de responsabilité envers personne. Son rôle social est asocial. Sa seule responsabilité réside dans sa position face au travail qu'il accomplit. Georg Baselitz.

 

L'art comme un volcan.

Que se passe-t-il avec l’art ?
Comment se fait il que l’art soit communément entouré dans les esprits, d’un halo de lumière, reconnu comme une des plus nobles activités de l’esprit humain, respecté jusque dans ses mystères, alors que dans le même temps, depuis plus d’un siècle, il vit à coté du grand public, sans vraiment le rencontrer, suscitant incompréhension, rejet, parfois haine et pire, devenant invisible sous le poids du désintérêt. 
Comment concilie-t-on, haute idée du concept d’art, et mépris pour la culture de son temps ?
Tout ce passe comme si nos sociétés ne s’autorisaient le plaisir de l’art qu’avec cent cinquante ans de retard. En 1863, on payait son entrée au salon des refusés, pour aller rire de ces peintres « impressionnistes », dont les peintures avaient peine à mériter le statut d’œuvre d’art. La vulgarité des sujets associée à une manière si peu « léchée » ne pouvait que révéler le ridicule de ces peintres et nourrir le caractère scandaleux d’une telle atteinte au grand art. 
N’est ce pas avec le même rire incertain et méprisant que souvent les médias nous présentent, narquois, à l’occasion de telle exposition, l’art de notre temps comme une sphère étrange, compromise par le culte du n’importe quoi, aveuglée par les spots colorés du snobisme et rampante de cupidité.
Je ne peux m’empêcher de souffrir et de me questionner sur ce paradoxe qui imprègne l’art d’un sentiment double - et trouble - liant respect et mépris à la fois. Comment cette improbable mayonnaise peut-elle se lier ?
Il y a, me semble-t-il, un profond malentendu au sujet de l’art, qui rend son accueil souvent problématique.
Ce malentendu tient à la définition du concept d’art. 
L’erreur vient du fait que beaucoup attendent l’art avec, à l’esprit, une définition arrêtée et inadaptée. Un peu comme si l’on attendait quelqu’un que l’on croit connaître et qui au moment de la rencontre se montrait sous un visage inattendu. Comment réagir ? par la déception ou la curiosité ? C’est bien sûr le parti de l’ouverture que je cherche à défendre en vous proposant, en pleine contradiction, de définir ce qui ne pourrait l’être.
Une définition comme une promenade dans et autour d’un paysage immense, aux contours flous, que l’on peut quitter parfois, sans s’en rendre compte, et retrouver par surprise. Quoiqu’il en soit, on ne saurait définir un lieu ou un territoire ; on peut décrire une géographie, commenter… on s’y promène, on en profite ou on le subit, on le cherche ou on le quitte, on s’en nourrit ou on le fuit. On peut aussi le défendre ou lui faire la guerre. Ce paysage mute, se transforme, s’érode et se recompose, se construit et se peuple – le temps fait son œuvre. Et comme il n’appartient pas au monde immuable des Idées, mais à celui des esprits humains, il est marqué et soumis aux circonstances, aux caprices, idées et folies de ses habitants. 
Certains sont inquiets ou déçus de ne pas toujours reconnaître le petit coin qu’ils avaient connu, ce repère dans leur construction du monde, ce souvenir qu’ils serrent et veulent fixer à jamais - nostalgie de ce qui est de toute façon perdu.
D’autres guettent avidement le moindre détail, le plus petit changement et trépignent de leurs découvertes ; ils voyagent de long en large à la recherche de tout ce qui – signe de vie – induira du changement dans ce monde, de la révolution au souffle d’air qui couche un instant les brins d’herbe.
Pas de vaine définitions pour l’art, toutes vouées à la simplification d’un concept qui refusera de se laisser mettre en bocal. Qu’est ce qu’une définition sinon une mise en boite, imposant son volume et ses formes. S’il est vrai et commode que certaines choses se laissent faire de la sorte, l’art échappe aux modes de rangement grossiers. En regard de la boite que serait la définition, il occupe  trop d’espace, il est trop lourd ou mouvant, fluide, gazeux ou filant, fuyant, tantôt froid, tantôt brûlant, parfois explosif, résolument instable, polymorphe, éclaté, là et ailleurs, partout à la fois et souvent introuvable, mimant l’absence en hurlant.
C’est un gros animal mythique, que l’on habille souvent de rêves, d’espérances, ou de valeurs dont il n’a que faire et qu’il ne reconnaît pas. Il vit de changements, de mutations. Chaque minute le transforme, ce dont il se nourrit le bouleverse, une discussion vaut métamorphose ; un geste, une renaissance… Vieillissant et fatigué le matin, il peut s’endormir le soir tel un nouveau né. 
Indéfinissable, sans que l’on puisse le nier, inutile et nécessaire, aussi particulier qu’universel, on le veut intangible alors que la fièvre l’agite.
Sa nature, on s’en doute, le rend complexe et le comprendre requiert amour et travail. L’amour rend ce travail possible et le travail fait grandir l’amour : une mécanique subtile et puissante.
L’illusion qu’il serait possible et souhaitable de le saisir dans une sorte d’élan, de le recevoir par le filtre unique des émotions, relève d’une méprise d’autant plus coriace qu’elle ne coûte rien en efforts. 
L’art, dans sa complexité, capricieux et changeant, imprévisible, céderait-il si facilement ?
L’art nous propose un jeu sérieux – serio ludere – et la partie, sans que cela paraisse injuste en d’autres domaines, récompense d’autant plus que l’amour et le travail auront présidé à sa préparation, que l’expérience, l’intelligence et la vivacité se seront illustrés aux cotés de la sensibilité.
Jouer la partie, c’est l’envie pour un esprit ouvert de se questionner, au risque d’en tomber, avec pour visée l’espoir de toucher au plaisir esthétique. Jouer la partie, c’est reconnaître cette nature libre et complexe, accepter que le jeu sur les règles appartient au jeu lui même et que pour l’approcher, la seule question que l’on puisse lui poser sans qu’il ne nous échappe est :  « comment es-tu maintenant ? » On se rendra compte alors que les réponses changent d’un jour à l’autre, que si les mots d’hier peuvent se lier à ceux d’aujourd’hui, ils peuvent souvent les nier, les contredire, ne laissant en aucune manière anticiper sur ce qu’ils seront demain.
Tout ceci est déroutant, décevant pour les amateurs de repères fixes : contours flous, personnalité instable, imprévisible, projet confus et avenir sans certitudes ; il y a de quoi inquiéter – ou fasciner, passionner, car c’est dans ce magma que naît la richesse de l’art, richesse dont il sait être généreux avec qui sait se servir.
« C’est le regardeur qui fait l’œuvre » disait Duchamp. Chacun reçoit en pensée et en plaisir ce qu’il est apte à recevoir ; car l’art n’a que faire de l’égalité. « L’art pour tous ? se dit-il. D’accord, … chacun sa part… mais je sais que les gourmands mangeront plus et mieux. »
La modernité rend ces questions plus pressantes.
« c’est une œuvre d’art ça ? » est une question qui se pose à la vue des œuvres modernes et contemporaines. Avec la modernité, quelque chose change, non pas dans la nature de l’art, qui se révèle, mais dans le regard nouveau que cela va engendrer. Un regard qui demande à l’art s’il est encore lui même.
La modernité pourrait se présenter comme une période d’intense redéfinition de l’art. Le grand enjeu de la modernité serait donc de mettre l’art en position de questionner et de modifier sa propre identité. 
S’il devait s’énoncer une définition de l’art, elle ne pourrait échapper à cet axiome d’instabilité. Les règles du jeu de l’art ne sont donc établies que pour un temps donné, jusqu'à ce qu’une œuvre vienne les modifier. Les artistes travaillent à une expérience des limites du domaine de l’art. Le jeu se situe sur le seuil, les bords ; comment mettre un pied dehors tout en gardant l’autre dedans. C’est un travail de libération, d’émancipation, d’exploration et d’analyse du concept par une confrontation aux limites, ayant pour conséquence d’élargir le cercle. Il est, de ce fait, évident que l’idée de fixer des critères précis, stables et universaux pour accorder à un objet le statut d’œuvre d’art est en tout point inepte. Une définition de l’art, pour prendre en compte ce principe de redéfinition permanente, ne peut que s’inscrire que dans un cadre très large et suffisamment souple, pour ne pas voler en éclat dès ses premières confrontations avec les œuvres. 
On a souvent pris des repères historiques pour situer la modernité ; des dates qui opposent différentes écoles, font l’objet de thèses et de débats, offrant ainsi un large éventail d’hypothèses. Ces bornes se fixent autour de dates ou de périodes clés, de temps forts, de pointes matérialisées par des œuvres qui a elles seules redéfinissent en profondeur tout ou partie du concept. 
L’histoire de l’art n’est évidemment pas linéaire et ses mouvements sont fluctuants dans leur intensité. Aux périodes de sommeil succèdent des temps de lentes et puissantes transformations, suivis d’explosions, de réactions en chaîne ; agitation et frénésie qui laissent à nouveau place à un repos qui porte déjà en lui de nouveaux changements. 
L’art comme un volcan, qui, ouverture au monde des énergies les plus violentes, les contient, les dispense et les libère, au gré de circonstances plus ou moins lisibles et prévisibles. Il naît, grossit, grandit, s’épanche, s’endort, de fumerolles en épaisses coiffes noires qui effacent le soleil ; il tousse, gonfle, explose et bave de tranquilles coulées de lumières rouges, de chaleurs hypnotiques, ou crache des nuées mortelles, aussi rapides que le son. Il raye le ciel de fils de feu qui noircissent et durcissent avant de cogner la croûte qui les retenait. Puis il se calme, épuisé, se refroidit, se rendort dans un paysage bouleversé, ayant changé de forme ; alors il se repose, préparant sa prochaine éruption. En attendant, la nature aura eu le temps, ou non, de le rattraper, de le reconquérir ou de le ré-adopter. Le volcan, comme l’art est polymorphe dans ses expressions, créateur de fait parce que destructeur de nature. 
Les périodes vives marquent les esprits, et les perdent parfois… 
Les périodes calmes servent à reposer, à refroidir, digérer les événements et adopter le nouvel état… elles sont aussi le terreau de la suite.
Depuis ses origines, l’art suit ces mouvements cycliques, telle une courbe d’activité volcanique. 
Nous sommes sortis d’une période d’activité très intense, une période d’une centaine d’années au cours de laquelle les mouvements de redéfinition de l’art ont été si forts et nombreux que nos esprits en sont marqués au point d’en être aveuglés.
Cette accélération des événements (partagée d’ailleurs avec tous les domaines de l’activité humaine) fut si brutale et dense que les questions relatives à la nature même de l’art posées par les œuvres se montraient plus bruyantes au point de créer des doutes sur leur propre statut, sur leur appartenance au domaine de l’art : est-ce de l’art ? est-ce encore de l’art ? est-ce la fin de l’art ? 
Pour fiévreuse et intense qu’elle fut, cette période s’inscrit, malgré l’ampleur des bouleversements qu’elle a provoquée, dans le mouvement général de l’art depuis ses origines. N’est-elle pas une violente éruption qui aurait rendu le paysage méconnaissable, sans toutefois franchir l’impossible de le faire disparaître et d’éteindre le feu des entrailles de la terre. L’art, s’il change n’a pas de terme, si ce n’est la fin de l’homme et de la conscience.

N’oublions pas ce que moderne signifie ; modernus : actuel ; on a aussi parlé d’art contemporain, on utilise de plus en plus art actuel ; faudra-t-il tenter art du présent pour prendre la relève de termes qui veulent tous dire la même chose. Il y a là le signe que cette idée d’un art qui ne se définit qu’au présent ne peut être contournée.
Notre besoin de décrire des périodes, de désigner des repères, nous amène à multiplier synonymes et périphrases, pour nommer quelque chose qui nous file entre les neurones mais ne change pas de nature. C’est un peu comme si on rebaptisait le cratère après chaque éruption. 
Il y a donc bien une histoire de l’art, qui comme le temps qui s’écoule, témoigne de l’évolution du concept, sans avoir de véritable raison de s’arrêter. C’est pourquoi la fin de l’art, comme celle de la philosophie ou de l’histoire, me semblent des idées bien étranges, maniant la mort pour faire croire à une naissance alors que les concepts poursuivent leur chemin.
Il ne s’agit pas d’envisager la chose en terme d’étapes, encore moins de progrès, mais d’adopter la vision d’une courbe continue, marquée par un mouvement ondulatoire de plus ou moins forte intensité en fonction du moment. 
L’art de notre époque est donc bien vivant, riche et dense, comme il l’a toujours été, complexe par la multitude des formes qu’il s’autorise à prendre. Je ne crois pas à la vieille idée, transmise de génération en génération, qui voudrait que vivions une période de médiocrité lamentable.
Ce qui est compliqué pour qui veut goûter à l’art de son temps, c’est que son plaisir est soumis au tri que son jugement doit opérer dans la quantité d’œuvres que l’époque nous met sous les yeux. 
Si je veux profiter des œuvres de la peinture française du début 17ème, il me suffit d’aller au Louvre pour découvrir une centaine de toiles, sélectionnées par plus de trois siècles de regard, d’analyse, de réflexion qui font que je n’ai face à moi que des chefs d’œuvres. Les mauvaises peintures, les artistes médiocres ont été oubliés, balayés par le temps. Les grandes œuvres d’aujourd’hui ne sont ni triées, ni regroupée, encore moins analysées. Si je m’intéresse à l’art d’aujourd’hui, il faudra faire ce travail en direct.
L’art contemporain est une pierre brute à sa manière ; il faudra enlever beaucoup de matière, faire preuve de précision, de force et d’expérience pour en extraire le meilleur, la forme qui restera. La réflexion et la connaissance enrichissent le regard sur les œuvres : « plus grande la connaissance, plus grand l’amour »disait Léonard de Vinci.
Liée au travail, le principe de progressivité éveille l’amateur d’art qui, sans cesse révise ses positions, ouvre son regard et déplace sa pensée pour saisir les règles changeantes du jeu de l’art.
J’ai entendu Yves Bonnefoy utiliser une expression curieuse au sujet de la manière d’aborder une œuvre. Il faut se laisser requérir, disait-il,de manière à abandonner ses a priori, les préjugés, les privilèges parfois, pour se libérer et permettre la rencontre. Cette idée ressemble beaucoup au combat que Nietzsche invitait mener contre ce sentiment négatif du ressentiment, qui ferme un esprit et le condamne à la cécité. Face à une œuvre nouvelle, il faut savoir se libérer, faute de quoi elle nous échapperait à coup sûr.